Kunst und kulturelle Produktion - zwischen gesellschaftlicher Relevanz und kommerzieller Verwertbarkeit

Monika Mokre

Kunst und kulturelle Produktion zwischen gesellschaftlicher Relevanz und kommerzieller Verwertbarkeit

Über Kunst wird viel geredet und geschrieben – an Stammtischen, von MuseumsdirektorInnen, von KunstkritikerInnen, von PolitikerInnen aller Couleurs, eventuell sogar von KünstlerInnen. Der Diskurs erfolgt dabei jeweils in der eigenen Peer-Group.  Über diese Gruppe hinaus ist es recht schwierig, über Kunst zu reden – schon einmal, weil immer unklar ist, worüber eigentlich geredet wird. Die Frage „Was ist Kunst?“ sollte nach meiner Erfahrung – wenn überhaupt – frühestens nach dem vierten Bier diskutiert werden – weil es dann schon ziemlich egal ist, worüber diskutiert wird. Die Aussage „Das ist keine Kunst“ wird hingegen an Stammtischen schon vor jeglicher Alkoholisierung mit großem Selbstbewusstsein getroffen. Womit sich die StammtischteilnehmerInnen von vornherein als Banausen disqualifiziert und von jedem anerkannten Diskurs über Kunst selbst ausgeschlossen haben.

Reden wir also nicht über Kunst, reden wir über die Funktionen von Kunst. Oder, genauer, reden wir über die Funktionen, die der Kunst zugeschrieben werden, ohne dass klar gemacht wird oder klar gemacht werden muss, was Kunst denn nun ist.

Das ist ein Thema, das über Jahrhunderte hinweg gerne besprochen wurde. Allerdings durchaus nicht seit Anbeginn der Geschichte. Während sich mit Blick auf die Höhlen von Chauvet[i] und die Venus von Willendorf[ii] durchaus argumentieren lässt, dass Kunst die Geschichte der Menschheit begleitet hat, bedeutet das doch nicht, dass der Kunst seit jeher eine besondere Funktion zugesprochen wurde. In der Antike wie auch im Mittelalter gab es weder eine trennscharfe Unterscheidung zwischen KünstlerInnen und HandwerkerInnen noch ein besonderes Interesse an der Persönlichkeit von KünstlerInnen.

Dies änderte sich gravierend und nachhaltig mit der im 15. Jahrhundert beginnenden Renaissance, die der Kunst zumutete, einen privilegierten Zugang zum Sinn der menschlichen Existenz zu bieten, und den autonomen (und stets männlichen) Geniekünstler als Wächter und Verwalter dieses Zugangs konstruierte. Damit wurde auch dem Künstler (und sehr viel später und in geringerem Ausmaß der Künstlerin) ein besonderer Status zugeschrieben, der im aufkommenden Kapitalismus des 18. und 19. Jahrhundert unter Rückbezug auf die „Freiheit der Kunst“ noch bestärkt wurde.

Aus der Freiheit der Kunst und der KünstlerInnen, aus ihrer Position außerhalb der Gesellschaft, der täglichen Realpolitik und der ökonomischen Verwertungslogik wurden insbesondere in der Aufklärung spezifische gesellschaftliche Funktionen der Kunst abgeleitet – sie ermögliche „interesseloses Wohlgefallen“ und damit die zeitweise Überschreitung von Gruppeninteressen (Immanuel Kant), sie könne aufgrund ihrer Abgehobenheit von der täglichen Politik der moralisch-politischen Erziehung dienen (Friedrich Schiller), in ihr entfalte sich der Spieltrieb (Schiller) oder sie stelle gar einen Ausdruck des Verständnisses des Geistes von sich selbst dar (Friedrich Hegel).

Trotz ihrer radikalen Abkehr von der Rationalität der Aufklärung verstärkte die Romantik mit ihrem Bild des intuitiven, von innerem Drang motivierten Künstlers noch dieses emphatische KünstlerInnenbild, das durchaus auch heute noch wirksam ist.

Die Kunst des 20. Jahrhunderts kann über weite Strecken als ein Protest gegen diese Zuschreibungen gelesen werden, als künstlerische Selbstermächtigung zu gesellschaftlicher Wirksamkeit und politischer Einmischung, auch als Allianzenbildung mit unterschiedlichen gesellschaftlichen Bewegungen. Zugleich rückte der elitäre Charakter der Kunst ins Zentrum theoretischer und politischer Kritik – der Zugang zu Kunst als Teil des kulturellen Kapitals von denjenigen, die auch über das meiste materielle Kapital verfügen (Pierre Bourdieu) und die Abwertung kultureller Produktion und Konsumption weniger einkommensstarker und gebildeter Schichten (cultural studies).

Spätestens als die neoliberale Wende ab den 1980er Jahren zum politischen Paradigma wurde, übersetzten sich gesellschaftliche Relevanz und mögliche Breitenwirkung von Kunst und Kulturproduktion zunehmend in ökonomischen Erfolg – oder gewannen zumindest ökonomische Bedeutung.

All diese extrem vereinfachten Entwicklungen führten dazu, dass wir derzeit sehr unterschiedliche Kunstverständnisse vorfinden, die nebeneinander ohne wesentliche Berührungspunkte und ohne möglichen Konsens existieren. Der Geniekünstler hat die Bühne noch keineswegs verlassen, muss sich diese aber mit kulturellen Entrepreneurs teilen wie auch mit KünstlerInnen, die sich in den Dienst der einen oder anderen politischen Sache stellen – etwa indem sie die nationale kulturelle Identität stärken oder einen positiven Faktor in der globalen Standortkonkurrenz darstellen, aber auch als politische AktivistInnen in Widerstandsbewegungen.

Dies wäre nun nicht weiter problematisch – viele Berufsgruppen erfüllen unterschiedliche und auch widersprüchliche Funktionen. Doch es ist ein Spezifikum der Kunst (wie auch etwa der Bildung oder der Wissenschaft), dass sie im Regelfall nicht marktfähig ist. Damit ist sie auf Finanzierung angewiesen, die in Europa überwiegend öffentlich bereitgestellt wird. Dies gilt auch für die Kultur- und Kreativwirtschaft, die zumeist öffentliches Startkapital benötigt. Und wenn Steuergelder zur Finanzierung eines gesellschaftlichen Sektors wie auch von spezifischen Personen benutzt werden, stellen sich Legitimationsnotwendigkeiten, die aus der gesellschaftlichen Relevanz der Kunst abgeleitet werden müssen.

Im traditionellen Bild von Kunst und KünstlerInnen ergibt sich diese Relevanz daraus, dass Kunst und KünstlerInnen außerhalb politischer und ökonomischer Zwänge stehen, frei von politischem Einfluss wie auch ökonomischem Erfolgsdruck sind und daher interesseloses Wohlgefallen, Raum für den Spieltrieb etc. schaffen. Der Anspruch, dass künstlerisches Schaffen über den Umweg der Kultur- und Kreativwirtschaft Profite produziert, steht ebenso im Gegensatz zu diesem Paradigma wie die Instrumentalisierung der Kunst für politische Zwecke. Und so finden sich als Legitimation von Kunstfinanzierung wirtschaftliche und politische Erfolgsparameter neben der apodiktischen Behauptung, dass Kunst finanziert werden muss, weil sie per se und ohne weitere Beweislast gesellschaftlich relevant ist.

Kunstfinanzierung ist eine (höchst relevante) Form von Kulturpolitik, ist also staatliches Handeln. Aus dieser Perspektive lässt sich eine andere mögliche Perspektive auf Kunst und Kulturproduktion und deren öffentliche Finanzierung gewinnen, die auf der Prämisse beruht, dass staatliches Handeln in der Demokratie der Demokratie zu dienen hat. Die Frage, die sich aus dieser Sicht stellt, lautet dann: In welcher Form fördern Kunst und Kulturproduktion die Demokratie und ihre Entwicklung?

Diese Frage wirft allerdings ein neues definitorisches Problem auf, nämlich: Was ist Demokratie? Doch zumindest lässt sich hier ein Bezugsrahmen aufspannen, innerhalb dessen es möglich ist, die unterschiedlichen Konzeptionen von Kunst und Kulturproduktion gegeneinander abzuwägen.

Versuchen wir die Frage mit einer ersten Annäherung an Demokratie zu beantworten, nämlich der bekannten Formel von Abraham Lincoln: Demokratie ist Regierung des Volkes, für das Volk, durch das Volk.

Das erste Problem, auf das wir in dieser Definition stoßen, ist „das Volk“. Was ist das Volk? Wie wird aus einer Menge von Menschen, die sich in einem Territorium befinden, ein Volk? Das ist die Frage nach kollektiver Identität und für die Konstruktion kollektiver Identität hat das Kulturschaffen seit der „Erfindung der nationalen Gemeinschaft“ (Benedikt Anderson) eine zentrale Rolle gespielt – etwa in Form des kulturellen Erbes. Aber wie bereits beschrieben werden auch die zeitgenössische Kunst und Kulturproduktion zu diesem Zweck in die Pflicht genommen – nicht zuletzt auch für die Schaffung subnationaler (etwa regionaler oder kommunaler) und supranationaler (etwa europäischer) Identitäten.

Doch zugleich dekonstruiert zeitgenössische Kunst auch die Selbstverständlichkeit nationaler Identitäten, fokussiert auf hybride Identifizierungen, das kulturelle Erbe von MigrantInnen und die grenzüberschreitende Qualität der Kunst.  In dieser Form können Kunst und Kulturproduktion ein Forum bilden, in dem Konflikte über Demokratie ausgetragen werden können – ein privilegiertes Forum aufgrund der gesellschaftlich weitgehend akzeptierten (wenn auch unklar konzipierten) Freiheit der Kunst. Sie dienen der Erziehung des Volks und sind somit eine Möglichkeit, das Volk in die Lage zu versetzen, sich selbst zu regieren. 

Gleiches gilt in Bezug auf den Anspruch von Demokratie, eine Regierung für das Volk zu sein. Was ist das Gemeinwohl? Was sind die gemeinsamen Interessen des Volks? Geht es allen gut, wenn es der Wirtschaft gut geht oder bedarf es der Umverteilung gesellschaftlichen Reichtums? Dient der Ausschluss von MigrantInnen dem Wohle des Volkes? Ist das Recht auf Versammlungsfreiheit höher oder geringer zu bewerten als die Sicherheitsinteressen des Staats? All dies sind Fragen, die im Rahmen der Kunst aufgegriffen werden können – und aufgegriffen werden.

Und damit dienen Kunst und Kulturproduktionen auch der Erziehung des Volks, durchaus im Sinne der moralischen Anstalt, als die Friedrich Schiller das Theater bezeichnete, wenn auch vielleicht mit anderen Mitteln. Und sie sind somit auch eine Möglichkeit, das Volk in die Lage zu versetzen, sich selbst zu regieren.

Die vorliegenden Überlegungen sind ein sehr kursorischer Versuch, mögliche demokratische Funktionen von Kunst und Kulturproduktion zu beschreiben, der sich gut aus ganz anderen Sichtweisen auf Demokratie und Kunst bestreiten lässt – und auch bestritten werden sollte. Denn Demokratie ist auch Konflikt und (zumindest als Ideal) eine spezifische Form der offenen Konfliktaustragung, die ohne (personelle und strukturelle) Gewalt auskommt.

Doch so verkürzt dieser Zugang auch ist, lassen sich doch aus ihm eventuell zwei Einsichten ziehen: Wenn wir erstens darin übereinstimmen, dass Kunst und Kulturproduktion für Demokratie relevant sind, dann folgt daraus nicht nur die Legitimation, sondern die Pflicht zu staatlicher Finanzierung – und zwar auch und gerade dann, wenn sich Kulturschaffende nicht politischen und ökonomischen Paradigmen unterordnen.

Und es lässt sich zweitens aus diesen Überlegungen ein Raster dazu entwickeln, nach welchen Kriterien Kunst und Kulturproduktion finanziert werden sollten, der der sinnlosen Frage, „Was ist Kunst?“ ebenso entgeht wie der ökonomischen Verwertungslogik.

Monika Mokre ist Politikwissenschaftlerin am Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften und Vorsitzende des eipcp, european institute for progressive cultural policies.