In Art We Trust. Das Versicherungsmodell des Artist Pension Trust

Seit 2002 gibt es speziell für KünstlerInnen die Möglichkeit, sich über den „Artist Pension Trust“ (www.aptglobal.org) ein Zusatzeinkommen zu verschaffen. Das Prinzip scheint wunderbar einfach und maßgeschneidert auf eine Zielgruppe, die ja über viel Kreativität verfügt, aber in der Regel zu wenig liquid ist, um die sonst üblichen Beiträge einer privaten Pensionsversicherung zu begleichen. Und das geht so:

Das Geschäftsmodell

KünstlerInnen, die näher mit „emerging and mid-career“ (1) bezeichnet werden, verpflichten sich über einen Zeitraum von 20 Jahren in einem vereinbarten Turnus 20 Werke an den Artist Pension Trust (APT) zu liefern. Diese werden zunächst einmal für fünf Jahre fachgerecht – so wird versichert – gelagert bzw. verliehen oder ausgestellt. Nach Ablauf dieser Frist können die Werke verkauft werden – bis dahin bleiben sie zwar physisch in der Sammlung des APT, rechtlich jedoch im Eigentum der Künstlerin bzw. des Künstlers.

Ziel ist, dass innerhalb von 20 Jahren die Werke derartige Preissteigerungen erfahren haben, sodass sich aus dem Verkauf Gewinne für die beteiligten KünstlerInnen ergeben. Damit dies der Fall ist, übernimmt das Unternehmen, das mittlerweile lokale APTs in neun Städten (Berlin, Dubai, LA, London, Mexico City, Mumbai, New York und Peking; der Unternehmenssitz befindet sich übrigens auf den British Virgin Islands) betreibt, verkaufsfördernde Aktivitäten aller Art wie Marketing oder den Verleih an Ausstellungen.

Verträge

Zur Teilnahme unterzeichnen KünstlerInnen einen komplexen englischen Vertrag, in dem der Gewinn folgendermaßen aufgeschlüsselt wird: Vom Nettoertrag (!) eines Verkaufs erhält die/der KünstlerIn 40%, 32% fließen in einen so genannten „Pool Fund“ und 28% gehen an die zuständige APT Regionalstelle, mit der der Vertrag auch abgeschlossen wird. Der Pool Fund ist also ein Fonds, der aus jedem Verkauf gespeist wird. Dieser Fonds wird jährlich bewertet und die Gewinne aus den Verkäufen anteilsmäßig an die KünstlerInnen ausgeschüttet. Über die Kosten der Administration bzw. der Unternehmenstätigkeit sind keine Informationen verfügbar, obwohl nach der nunmehr fünfjährigen Aktivität des APT doch sicher genug Erfahrung vorhanden sein müsste, um einen Richtwert zu errechnen. Damit bleibt auch der einzig interessante Aspekt dieses Modells, die Streuung des Risikos unter allen TeilnehmerInnen, und somit auch der Kern der Idee, nämlich der Versicherungsaspekt, in seinem Ausmaß unterbelichtet. Die Verkäufe selbst werden primär über die Stammgalerie der Künstlerin bzw. des Künstlers abgewickelt, was die Frage aufwirft, was nun am APT gegenüber dem Galeriensystem vorteilhafter sein soll, wenn berücksichtigt wird, dass KünstlerInnen selbst bei den nicht gerade gut beleumundeten Abkommen mit Galerien zumindest 50% des Verkaufspreises erhalten. Auch ist die Formulierung „Whenever possible, APT will work with each artist's primary gallery when offering the works for sale“ (2) außerordentlich nebulös gehalten. Welcher Art diese Kooperationen sein sollen und vor allem ob bzw. wenn ja, welche Kosten den KünstlerInnen hier erwachsen, wird nicht angesprochen, denn auch die Galerien werden einen Teil vom Kuchen naschen wollen. Auf jeden Fall werden die anfallenden Kosten vom Verkaufspreis abgezogen. Und diese sind nicht niedrig, umfassen sie doch die Erhaltungs- und Versicherungsgröße der ständig wachsenden Kunstsammlung sowie die Marketing- und Verleihaktivitäten des APT. Des Weiteren werden sämtliche Vermarktungsrechte abgegeben und es wird dem APT zugestanden, mit der Person der Künstlerin bzw. des Künstlers zu werben. Das Kunstwerk selbst bleibt bis zu seinem Verkauf (frühestens fünf Jahre nach Aufnahme als „Accepted Artwork“) Eigentum des ATP, wobei dieser allerdings ein Vorkaufsrecht hält.

Im Falle eines Konfliktes wird der Umstand, dass der Gerichtsstand sich auf den British Virgin Islands befindet, die Freude an einer gerichtlichen Austragung vermutlich mindern.

Die Jury

Der APT ist aber ein exklusiver Klub und damit nicht Krethi und Plethi mitmachen, bestimmt eine jeweils regionale Jury, wer aufgenommen wird bzw. entscheidet auch über die Aufnahme eines jeden Werkes in die Sammlung. Entspricht das Werk nicht, kann ein anderes nachgeliefert werden. Darüber hinaus ist die Zahl der teilnehmenden KünstlerInnen pro Region auf 250 Personen bzw. 5.000 Werke beschränkt. An der Zusammensetzung dieser Jurys entzündet sich heftige Kritik: Diese ExpertInnen sind in den meisten Fällen KuratorInnen öffentlich finanzierter Einrichtungen bzw. freie KuratorInnen, die von Großaufträgen wie Biennalen u.ä. leben. Und sie kommen durch ihre Arbeit beim APT in eine delikate Situation: Durch ihre eigene Gewinnbeteiligung an den Werken haben sie ein Interesse an der Wertsteigerung der Werke einer bestimmten Künstlerin/eines bestimmten Künstlers. Werden diese nun bei der nächsten Entscheidung bevorzugt? Können sich KünstlerInnen in ein Karrierenetzwerk einkaufen? Dies scheint eine wichtige Motivation zu sein, einen Vertrag mit dem APT abzuschließen und auch auf der Homepage des APT wird explizit auf diesen Umstand hingewiesen.

Darüber hinaus wendet sich das Unternehmen primär an KünstlerInnen, die bereits von einer Galerie vertreten sind, d.h. an Personen, deren Werke auf dem aktuellen Kunstmarkt handelbar sind. Diese haben naturgemäß ein hohes Interesse, sich in ein international agierendes Netzwerk einzukaufen, das durch Ausstellungen und Verkäufe ihren Marktwert steigert. Ein vehementer Kritiker dieses Geschäftsmodells, nämlich Michael Lingner von der Hochschule für bildende Künste Hamburg, spricht von einer Kartellbildung: „Darüber hinaus wächst durch einen so potenten Attraktor wie APT unweigerlich die Wahrscheinlichkeit, dass euphemistisch so genannte ‚Netzwerke’ von Gefälligkeiten, Abhängigkeiten und Verpflichtungen das Kunstsystem weiter durchsetzen und sich auf kartellkonforme Konsense verständigen.“ (3)

Nun ist hier einzuwenden, dass die Idee der Kunstwelt als Bereich, in dem Entscheidungen losgelöst von den Einzelinteressen der Involvierten seien bzw. ohne jegliche finanziellen Motive getroffen werden, einigermaßen naiv ist. Die Institutionen des Kunstfeldes sind ebenso wie die einzelnen AkteurInnen in vielfachen Abhängigkeitsverhältnissen und Netzwerken miteinander verbunden, und die Entscheidungen beispielsweise über die Teilnahme an Ausstellungen sind eben von diesen Beziehungen geprägt. Das Kunstfeld unterscheidet sich in dieser Hinsicht nicht von anderen gesellschaftlichen Bereichen – warum auch? Problematisch wird es erst durch die Finanzierung. Das Kunstfeld und insbesondere seine Institutionen sind in hohem Ausmaß öffentlich finanziert, viele Institutionen zu hundert Prozent. Wenn nun einzelne AkteurInnen einerseits ihr Wissen und andererseits ihre Definitionsmacht, die sie weitgehend an eben jenen öffentlichen Institutionen aufgebaut haben, in den Dienst eines Unternehmens stellen, so ist dies mit der Vielzahl an WissenschaftlerInnen zu vergleichen, die durch den öffentlich finanzierten Wissenschaftsbetrieb legitimiert munter ihren Privatgeschäften frönen. Private Unternehmen profitieren durch dieses Trittbrettfahren, das Beispiel der Universitäten zeigt jedoch bereits, wie sehr sich der Forschungsbetrieb selbst durch derartige Praktiken verändert: Grundlagen- forschung wird durch eine strategisch auf kommerziellen Erfolg ausgerichtete Forschung ersetzt. Es kommt zu einer stillen Umverteilung öffentlicher Mittel und auch des Risikos, das bei der Schaffung neuen Wissens zwangsläufig höher ist, als bei der kommerziellen Verwertung von bereits vorhandenem. Die öffentliche Hand trägt Kosten und Risken, der private Sektor streift indes die Gewinne ein. Nicht gerade das, was landläufig als der Vorteil von „Public-Private-Partnerships“ gepriesen wird.

Private Pensionsversicherungsmodelle

Stellt sich noch die Frage, ob ein profitorientiertes Unternehmen wie der APT wirklich das bessere Versicherungsmodell für KünstlerInnen ist. (Wenn hier einmal nicht näher auf den defätistischen Hinweis auf die Verlässlichkeit von Privatunternehmen über einen Zeitraum von 20 Jahren eingegangen werden soll.)

Natürlich nur für die, die auf einem Kunstmarkt handelbare Werke produzieren. KünstlerInnen, die keine warenförmigen Unikate produzieren, tun sich da schon schwerer, oder anders formuliert: Eine Intervention im öffentlichen Raum wird sich nur schwer nach fünf Jahren über eine Galerie verhökern lassen. Dadurch wird ein weiterer Keil zwischen „marktfähige“ und „nicht marktfähige“ Kunst getrieben, der sozusagen über die aktivsten Schaffensperioden hinaus bis in die Pension reichen soll. Fragwürdig immerhin. Bleibt zuletzt die Frage, ob der APT nun für diese verbleibende Teilmenge des Kunstbetriebes eine bessere Versicherungsmöglichkeit ist oder nicht. Selbst bei wohlwollender Betrachtung und den etwas undurchsichtigen Verteilungsschlüssel außer Acht lassend sind hier Zweifel angebracht. Denn ein medial überhitzter Kunstmarkt, auf dem permanent neue Stars gehypt werden, lässt die Entwicklung kontinuierlicher Karrieren immer weniger zu. (Der Gedanke an eine konstante Steigerung ist ohnehin eher rührend.) Ähnlich wie im Spitzensport kommt es auch im Kunstbetrieb immer mehr zu kurzen Karrierephasen, während derer ein Großteil des Lebenseinkommens verdient wird und werden muss.

Die Wahrscheinlichkeit, dass die Werke einer Künstlerin/eines Künstlers nach, sagen wir, zehn Jahren nicht mehr einer bestimmten „Qualität“ (d.h. der aktuell gültigen Konventionen davon) entsprechen, und die/der KünstlerIn aus dem Programm fliegt, ist relativ hoch. Die bisher erworbenen Ansprüche auf den Pool Fund verlieren zwar nicht ihre Gültigkeit, die bisher getätigten Gewinne aus den Verkäufen wären allerdings ohne die Transaktionskosten durch den APT höher gewesen. Ob die Einnahmen aus dem APT diese Differenz übersteigen, sei dahingestellt. Dazu kommt der Umstand, dass sich gerade aufgrund des hohen Vernetzungsgrades des Kunstfeldes Nachrichten schnell verbreiten. Wenn KünstlerIn XY aus dem APT mangels Qualität der gelieferten Werke ausgeschlossen wird, spricht sich dies herum und das sicher nicht zum Besten der/des Betroffenen. Bleibt also die Frage, ob die guten alten öffentlichen Pensionsmodelle wirklich so schlecht sind oder ob eine Anpassung nicht doch für alle Beteiligten sinnvoller wäre. Wenngleich viel weniger glossy.

Fußnoten

(1) http://berlin.aptglobal.org/SiteFiles/1/25/128.asp 03.09.2007

(2) http://www.aptglobal.org/SiteFiles/1/8/8.asp#19 03.09.2007

(3) http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt06-2.html 03.09.2007

Elisabeth Mayerhofer arbeitet als Kulturwissenschaftlerin in Wien.